È incredibile come, alle volte, quando credi di aver dato per scontato un film, basti giusto quell’ennesima visione in più per smontarlo e rimontarlo daccapo.

Prendiamo Shining, ad esempio. Il (presunto?) horror di Stanley Kubrick uscito nel 1980. Ecco, credo di averlo guardato la prima volta che avevo, boh, dieci o undici anni (appartengo a quella generazione di bambini cresciuti con Ken il guerriero, RoboCop e Nightmare), e nonostante tutte le premesse e il tam-tam, non mi aveva fatto per niente paura.

Nella mia ingenuità, trovavo decisamente più terrorizzanti (o divertenti, a seconda dei casi) i vari film splatter proposti dal contenitore Venerdì con Zio Tibia, mentre l’opera di Kubrick mi era sembrata lenta e noiosa.

Da allora, negli anni, credo di aver rivisto Shining non meno di tre decine di volte, e più crescevo meno mi faceva paura. In particolare, il Jack Torrance di Jack Nicholson mi è sempre sembrato troppo sopra le righe, troppo sparato per turbarmi davvero. Mentre da un certo punto in avanti, quando ho iniziato a infighettarmi, ho preso a sovrapporre Shelley Duvall alla critica rock che sproloquia cose a caso su Bob Dylan in Io e Annie.

Per quanto riguarda invece i momenti “horror” - i cadaveri nella sala da ballo, la vecchia, le celeberrime gemelle, la cascata di sangue o il tizio travestito da orso - mi sono sempre sembrati, boh, non so come dire, fuori registro. Quasi posticci rispetto agli spazi tutti perfettini e impeccabili del film. Soprattutto, a livello di intreccio, Shining non riusciva a prendermi perché mi sembrava troppo facile.

Provo a spiegarmi meglio, sennò sembra che me la stia menando: nonostante il film pulluli di elementi archetipici, risvolti psicologici e simbolismi vari, questi mi sono sempre sembrati un po’ troppo esposti per il mio modo di sentire. Da adolescente ero (e sono tutt’ora) più attratto dal perturbante Lynchiano o da quello di Lovecraft. Per provare inquietudine, devo sentire puzza di bruciato, percepire la presenza di un qualche schema impenetrabile, imponderabile. Di entità inumane incapaci di empatia, che agiscono secondo un’agenda tutta loro. A questa descrizione rispondono molto bene, ad esempio, gli spiriti delle Logge di Twin Peaks (poche cose mi scuotono quanto la riunione nel convenience store in Fuoco cammina con me), o quelli di Inland Empire.

Poi, senza spingerla necessariamente sul metafisico, pure un film di zombi come Le cronache dei morti viventi mi terrorizza. Non per l’effetto “buh!”, ma sempre per i risvolti inumani. Mi frega poco – contestualmente parlando – se uno zombi aggredisce uno sconosciuto, ma di fronte a scene di cannibalismo tra genitori e figli sento affiorare quella distorsione delle regole di cui sopra, e me la faccio nelle braghe.

Ecco, Shining questa cosa non me l’ha mai data: nonostante certe analogie di superficie con l’opera di David Lynch e i segmenti horror, ho sempre avuto la sensazione che parlasse d’altro. O che non parlasse affatto.

Eppure, ho continuato a guardarlo e a riguardarlo, nella convinzione di essermi perso qualcosa per strada, di non aver capito, di non aver saputo leggere (e magari è così, eh, anche adesso). Un paio di anni fa, mi sono pure sparato Room 237, il documentario di Rodney Ascher che rilegge l’intero film alla luce di un presunto apparato simbolico legato al nazismo, al mito del Minotauro e alle varie teorie del complotto che additano le riprese dell’allunaggio del 1969 come dei falsi (girati da Kubrick, chiaramente).

Al netto di qualche intuizione interessante sugli spazi illogici dell’Overlook Hotel e dell’intrattenimento fornito - perché, oh, teorie del complotto, nazisti e minotauri dove li metti stanno - ho trovato gran parte delle osservazioni di Ascher troppo deliranti e sconclusionate persino per la mia mente callosa di segaiolo.

Poi, è successo che qualche sera fa, durante l’ennesima revisione in verità un po’ svogliata, ché volevo solo rinfrescarmi la memoria per via della Cover Story su Ready Player One, sono stato travolto da una metafora che non avevo mai colto, e che in un secondo ha spazzato via tutto il resto: narrazione, minotauri, mito, rito e simbologie astruse. Mi riferisco a questa metafora qua:

E finalmente, dopo tanti anni - vedi te, alle volte - ho capito. O almeno credo.

Ho capito che le frasi sconnesse battute a macchina da Jack non sono significative per il contenuto, ma per la forma. Letteralmente, dal momento che disegnano sui fogli tutta una serie di geometrie. Ecco, quella scena a mio modo di metterla non racconta tanto lo scollinamento del padre dell’anno verso la follia pura, ma piuttosto il conflitto in atto tra immagine e parola, tra scrittore e regista, tra King e Kubrick. Così, come la macchina da scrivere viene traviata e trasformata in una sorta di telaio per tessere disegni, allo stesso modo le pagine di Stephen King vengono relegate a mero pretesto per permettere al visionario cineasta di sparare in faccia al pubblico le sue fissazioni per l’immagine pura, statica o in movimento, per la fotografia e per le geometrie.

E in maniera più radicale e sfacciata persino rispetto a 2001: Odissea nello spazio, dove scrittura, intreccio e cast vengono trattati con maggiore riguardo, per non dire dell’ossatura fantascientifica.

In Shining, invece, la chiave horror sembrerebbe solo un cavallo di troia, un escamotage per attirare al cinema l’uomo della strada e vomitargli sopra immagini su immagini.

È possibile che anche la scelta di passare per Stephen King, narratore popolare per eccellenza, sia stata fatta allo scopo di irretire gli spettatori, così come l’ingaggio di Jack Nicholson, che consegna una fra le sue interpretazioni più esagitate e sopra le righe di sempre. Talmente sopra le righe da risultare, a tratti, persino “ridicola”. Al punto che se non fosse completamente al servizio del film, in senso lato si potrebbe addirittura parlare di una cattiva interpretazione.

Nicholson che, tra l’altro, è anche uno dei motivi per i quali King, all’epoca, si era scagliato contro Kubrick. Nel racconto originale, Jack Torrance perde il senno poco per volta, mentre nel film sembra già fuori di testa fin dalla sua prima apparizione (ma, ehi, Nicholson lo sembra sempre, persino quando guarda i Lakers da bordo campo). Eppure, credo si tratti solo della punta dell’iceberg. Naturalmente non posso averne la certezza, ma azzarderei l’ipotesi che King, autore e uomo sensibilissimo, abbia afferrato tutta quanta la faccenda e si sia sentito usato, forse addirittura abusato. In fondo, si potrebbe mettere giù lo Shining cinematografico come un parassita di quello letterario.

E già che abbiamo tirato in ballo l’iceberg, ho ragione di pensare che Shining stia all’horror quanto Titanic alle storie d’amore (senza contare che i due film condividono anche ambienti simili e il medesimo rapporto con l’elemento ghiaccio).

Per James Cameron, afflitto da un perfezionismo ossessivo-compulsivo pari a quello di Kubrick, Jack e Rose sono solo due avatar, due manichini da crash test costruiti con un unico scopo: mostrare allo spettatore la nave da ogni angolazione possibile, prima della collisione ma soprattutto durante il naufragio. Tutto l’intreccio del film è sottomesso allo spazio, al movimento, allo spettacolo del lusso e a cui segue quello della catastrofe. I personaggi non fanno che venire sballottati da una parte all’altra in modo da trovarsi sempre nel punto più interessante e dinamico della giostra.

Analogamente, Kubrick identifica e isola dal romanzo la cosa che reputa più importante: lo spazio, l’Overlook Hotel. Magari a suggestionarlo è stato anche il nome, Overlook, “guardare oltre”, vai tu a sapere. Resta che per leggere quello spazio secondo la direzione del cineasta credo sia necessario, come per Titanic, passare oltre i personaggi e l’intreccio per concentrasi su vista e udito. Sulle architetture, sulle immagini statiche, su quelle dinamiche; sui suoni e sull’assenza di suoni.

Anche la sequenza del labirinto mi pare indiziaria: mentre Wendy e Daniel lo esplorano dall’interno, cercando di venirne a capo, Jack lo guarda dall’alto, nel suo insieme di oggetto puramente geometrico. In quel momento, madre e figlio sono ancora prigionieri della trama, della scrittura, mentre Jack, presumibilmente, è passato al livello successivo.

Durante le sue meditazioni nella Colorando Lounge, l’uomo ha abbandonato l’urgenza dello scrivere e ha iniziato a rapportarsi con l’hotel a livello puramente spaziale, misurandolo e inquadrandolo attraverso la pallina da tennis, o provando ad assecondarne le geometrie escheriane con l’unico strumento che è in grado di adoperare: la macchina da scrivere. In quest’ottica, le frasi sconnesse battute a macchina non sarebbero che i primi goffi tentativi di liberarsi dall’astrazione sequenziale del linguaggio, per passare a una dimensione percettiva puramente visiva.

L’unico altro personaggio che in qualche modo instaura un rapporto simile con l’hotel è Danny, ma nonostante la luccicanza, non raggiunge la consapevolezza e la comunione del padre. La sua misura di bambino gli consente di esplorare attraverso il triciclo/steadycam le geometrie di pavimenti e moquette, ma lo distoglie dall’altra cosa più importante di tutto lo spazio: le foto appese alle pareti. L’Overlook Hotel è una gigantesca mostra fotografica votata a esprimere la superiorità dello sguardo sulla parola. In fondo - è superfluo ricordarlo, ma lo ricordo lo stesso - Kubrick ha iniziato la sua carriera proprio come fotografo per la rivista Look.

In quest’ottica, si potrebbe pure sparare che l’assassinio di Dick Hallorann rappresenti a tutti gli effetti il sacrificio finale della componente narrativa. Un sacrificio che risveglia completamente l’Overlook e assieme la “vista” di Jack, che finirà col trascendere definitivamente la sua natura di personaggio per diventare lui stesso, nel finale, parte di una fotografia.

Arrivando a Ready Player One con in testa questi ragionamenti, l’utilizzo che fa Spielberg di Shining appare quanto mai pertinente. Il regista di Cincinnati è un autentico feticista del cinema di Kubrick; un film come La guerra dei mondi ha addosso la stessa fotta di usare i personaggi per esplorare lo spazio di uno Shining o di un Titanic, mentre la sequenza della cucina assaltata dai velociraptor in Jurassic Park è un omaggio a quella analoga dove il piccolo Danny si nasconde dalla furia omicida del padre.

Scegliendo un film noto per aver “tradito” la fonte di provenienza, Spielberg spiega e contemporaneamente si auto-assolve per la scelta di sostituire parte dell’immaginario di Cline/Halliday con il suo (tra l’altro, il set della Colorado Lounge è stato utilizzato, previe modifiche, anche per girare I predatori dell’arca perduta). In questo senso, l’omaggio a Shining suona quasi come una dichiarazione di intenti: “il film è mio e lo faccio come dico io”. Ed è innegabile, al netto di pregi e difetti, che il Ready Player One di Spielberg, più che un’esperienza narrativa in senso stretto, sia un trip visivo e dinamico.

Questo articolo fa parte della Cover Story su Ready Player One, che potete trovare riassunta a questo indirizzo.

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