Romanzi criminali
“Erano in un cinema di seconda visione, quasi unici spettatori per C’era una volta in America. Dandi lo aveva scelto su suggerimento dell’avvocato. Miglianico aveva ragione: il film non era nuovissimo, e pieno di lentezze esasperanti. Ma parlava di loro. Dopo un’oretta aveva capito come sarebbe andata a finire. James Woods l’avrebbe messo nel culo a Robert De Niro. L’amara lealtà di De Niro gli aveva fatto girare le palle. Puzzava di sconfitta. Sembrava proprio che il regista si fosse ispirato al Freddo. Dandi si vedeva come il vincente. Il finale era sbagliato, però. Tutto quel tirarsela col rimorso! Se gli fosse riuscita di sfangarla come a James Woods, altro che rimorso!”
Questo passaggio di Romanzo Criminale mi ha sempre affascinato, e non soltanto perché rappresenta un’ammissione di sincerità da parte dell’autore, Giancarlo De Cataldo, nei confronti dei suoi lettori, ma soprattutto per il risvolto meta-narrativo.
Attraverso la visione di C’era una volta in America, a Dandi viene consegnata la spaventosa possibilità di intuire la propria natura di personaggio. Di sospettare che la sua vita, fino a quel momento, non sia mai stata reale, bensì l’ennesima variazione di un racconto antico di secoli, se non di millenni.
Per fortuna stiamo parlando di uno come il Dandi, che coerentemente al proprio carattere, risponde allo stimolo con arrogante scetticismo osservando che lui, al posto di Max, si sarebbe comportato diversamente. “Altro che rimorso!”, come a dire che nella realtà di situazioni del genere, non ci sarebbe spazio per debolezze da mammalucchi.
Peccato che anche il Romanzo Criminale dentro al quale sta vivendo il nostro sia, appunto, un romanzo, un’opera di finzione che rielabora la cronaca attraverso uno schema noto e affascinante, ossia quello della divisione - più spesso tripartizione - del potere.
Da sinistra, Vinicio Marchioni, Alessandro Roja e Francesco Montanari, rispettivamente Freddo, Dandi e Libanese nella fortunata serie di Stefano Sollima.
Si tratta di un motivo parecchio vecchio, come ho già abbondantemente osservato a suo tempo in questo pezzo qua, che sublima l’ossessione della nostra cultura nei confronti della successione e della trasmissione del potere (in qualunque forma si presenti: denaro, fortuna, terra, persino conoscenza), e in senso più ampio del suo mantenimento ai fini di un qualche equilibrio dinastico.
Se parliamo di fonti, De Cataldo si è evidentemente ispirato al cinema di Sergio Leone e Francis Ford Coppola. Magari anche a Ran, di Akira Kurosawa, che a sua volta ha ripreso il Re Lear di William Shakespeare. In ciascuna di queste varianti, abbiamo a che fare con una spartizione di potere, che si tratti di un feudo o di un impero mafioso.
E ha senso, la successione rimanda alle dinamiche evolutive che ci regolano, in termini più ampi alla selezione. È facile credere che questa preoccupazione fosse presente fin dalle prime manifestazioni tribali della razza umana e da lì, poco per volta, abbia finito per essere storicizzata e sublimata nelle religioni, nella mitologia e nel folclore.
Rimanendo a mollo nella cultura occidentale, la codifica più famosa di questo tema la troviamo nella Grecia antica, nella divisione del dominio di Crono tra i suoi discendenti, Zeus, Ade e Posidone. Tre divinità per tre archetipi.
Volendo semplificare: Zeus è il tizio potente, equilibrato, eroico, ma quando serve, pure vendicativo e spietato. Posidone, legato alle tribolazioni del mare, tra i tre, è quello violento e umorale, mentre Ade rappresenta l’elemento ctonio. È un dio oscuro come la morte, ma anche opulento, in quanto legato alle ricchezze del sottosuolo e alla fertilità della terra. Siamo davanti a tre diverse declinazioni della natura umana, che competono e si completano al medesimo tempo, oltre che a tre ricette perfette da adoperare nelle storie.
Ran, l’anziano daimyō Hidetora Ichimonji accompagnato dalla corte, e dai figli Taro, Jiro e Saburo.
Tornando su Romanzo Criminale, ad esempio, De Cataldo ha operato una buona ridistribuzione dei ruoli classici. La maschera di Crono calza perfettamente al Terribile, il vecchio boss cacciato dal suo trono, mentre quella di Ade è tutta per Dandi. E mentre il Freddo, con un po’ di buona volontà, lo posiamo infilare nella palandrana di Zeus, l’impeto del Libanese è chiaramente roba di Posidone (anche se nella seconda stagione il relativo archetipo viene ereditato dal suo epigono più leale, Bufalo).
Le cose si fanno meno schematiche, ma sempre leggibili secondo questa logica, in C’era una volta in America. Nel film di Leone, il tizio infero è nettamente il Maximilian "Max" Bercovicz di Woods, che nel corso della storia affronta addirittura un processo di morte e rinascita assumendo l’identità del senatore Bailey. Volendo, il David "Noodles" Aaronson di De Niro potrebbe essere uno Zeus, ma tolta la figura più accessoria, ovvero quella di Crono, che qui viene assorbita dal piccolo boss Bugsy, che ne è del vecchio Posidone?
La resa dei conti tra Max e Noodles, nel finale di C’era una volta in America.
In realtà, la cultura popolare ha un carattere estremamente flessibile e ama costruire schemi tanto quanto si diverte a mescolarli e distruggerli. Leone questo lo sa bene e si serve di quanto gli occorre lasciando il resto nel piatto. Divertendosi a suggerire l’assenza illustre attraverso l’omicidio del giovanissimo Dominic, nella prima parte del film, o sbilanciando il carattere degli altri personaggi, Noodles su tutti, che in un momento di furia abbandona il suo abituale sangue freddo e violenta Deborah.
Il tema della divisione del potere resta centrale anche nella trilogia de Il padrino, laddove Coppola si appoggia a una declinazione abbastanza tradizionale, fatta eccezione per un dettaglio interessante. Ma ci arrivo tra un secondo.
Prima, vale la pena di ricordare che il cineasta di Detroit deve parte della sua formazione alla UCLA School of Theater, Film and Television, che ha avuto modo di frequentare durante gli anni Sessanta, e dove è entrato in contatto con i metodi di sceneggiatura influenzati dagli studi di Joseph Campbell in merito alla classificazione e all’analisi degli archetipi. I medesimi raccolti nel saggio L'eroe dai mille volti, e in seguito coagulatisi nel celebre manuale di Christopher Vogler, Il viaggio dell’eroe.
Si tratta di prassi che hanno avuto un fortissimo impatto anche su altri autori della cosiddetta Nuova Hollywood, come Spielberg, Lucas o Milius, ma che Coppola, oltre a sfruttare, ha finito con l’indagare in maniera più profonda attraverso film come Apocalypse Now, Peggy Sue si è sposata e Un'altra giovinezza (questi ultimi due, in particolare, si spingono fino al misticismo junghiano).
Venendo a Il padrino, siamo di fronte a una tragedia dal taglio shakespeariano, nella quale ricorre il tema di cui sopra e che aderisce in maniera quasi scolastica agli archetipi di riferimento, fatta eccezione per il ruolo infero. Se Michael rappresenta infatti l’eroe predestinato, inizialmente riluttante al richiamo, e l’impetuoso Sonny è nettamente un alter ego di Posidone, tocca proprio a Fredo indossare la cappa di Ade, che Coppola ricama in maniera davvero interessante.
In primo luogo, affidandosi alla particolare fisicità di John Cazale, che restituisce un personaggio debole sia di corpo che di spirito, suggerendone la tensione alla gelosia.
Francis Ford Coppola sul set de Il padrino.
Fredo Corleone è evidentemente lontano dalla potenza e dall’opulenza tipiche del dio del sottosuolo. Ciò nonostante, ha una sua dimensione infera che lo porta a tramare ai danni del fratello Michael, il quale, dal canto suo, una volta scoperto l’intrigo, si vendica spedendolo - letteralmente - nel regno dei defunti.
Ho sempre trovato brillante questa soluzione, perché sottintende (se deliberatamente o per caso, poco mi frega) una particolare caratteristica delle divinità greche, ovvero l’incasinamento tra la forma “transitiva” dei loro attributi e quella “intransitiva”, diciamo così.
Forse mi viene meglio con un esempio: prendiamo la kunée, conosciuta anche come elmo di Ade o elmo dell'oscurità. Nel mito aveva il potere di rendere invisibile chi la indossava, ma eventualmente anche di rendere cieche le persone che le passavano davanti (secondo la logica greca, era più o meno la stessa cosa). Nei casi più estremi, lo stesso raggiungimento della cecità era un modo per non essere visti, il che implica che un avatar del dio della morte o il dio stesso potrebbero tranquillamente essere a loro volta dei morti.
"OK, ora Cancer non dovrebbe essere in grado di vedermi".
Ma adesso, dopo aver ragionato sui meccanismi, sul cosa e sul come, forse vale la pena di farsi qualche domanda sul perché. Perché gli autori scelgono di rappresentare la malavita organizzata, il male, passando per una dimensione epica, anziché rendere piena giustizia alla violenza della cronaca?
Quando il crimine incrocia la sfera dell’intrattenimento, il rischio di generare ambiguità è alto, dal momento che il processo narrativo potrebbe trasformare spietati criminali in affascinanti ribelli. Alcuni autori riescono a non perdere la bussola morale, altri finiscono per cedere all’indulgenza. Eppure, tornando indietro fino ai tempi del mito, da dove arriva questo desiderio? Se lo chiedete a me, alla radice c’è la necessità di normalizzare la violenza, di riscrivere le storie di frontiera inserendole in una dimensione di nobiltà. Il concetto che ho in mente lo riassume puntualmente il personaggio di Bronn, che in uno degli ultimi episodi de Il trono di spade si rivolge ai fratelli Lannister con queste parole:
“Chi erano i vostri antenati? Chi ha reso ricca la vostra famiglia? Signore raffinate vestite di seta? Erano fottuti tagliagole. È così che tutte le grandi casate sono nate, non è vero? Con un bastardo bravo a uccidere le persone. Sterminare qualche centinaio di persone vi ha reso signori, ucciderne migliaia vi ha resi re.”
Vangelo.
Ai limiti della loro consapevolezza, i racconti di frontiera, come ad esempio i western, nascono anche (anche, eh, non soltanto) dal bisogno trasformare le vittime in carnefici, per quella faccenda che la Storia la scrivono i vincitori. Il mito degli indiani cattivi ha permesso ai conquistatori di rifarsi la faccia, e all’origine della fortuna di molti uomini d’affari e industriali, qualche volta, c’è un fuorilegge.
Va detto che questo processo di revisione la stessa narrativa di genere può pure contribuire a svergognarlo, soprattutto quando diventa più matura e consapevole. Lo fa benissimo, di nuovo, Sergio Leone in C’era una volta il West, attraverso l’arco narrativo di Frank, spietato fuorilegge ripulitosi al servizio di un tycoon delle ferrovie. L’intero film, tra l’altro, è una variazione sul crepuscolo degli dei appoggiato a un trio di personaggi – Armonica, Cheyenne, oltre al succitato Frank - nei cui tratti ricorrono in parte i modelli che abbiamo appena visto.
E dal western alle storie di mala, è un attimo. Breaking Bad, una fra le epopee gangster più celebri degli ultimi anni, oltre agli echi shakespeariani e alle ispirazioni altisonanti (il percorso criminale di Walter White rimanda a Declino e caduta dell'Impero romano, laddove al posto dei barbari, Gilligan ha avuto il colpo di genio di infilare i neonazisti), omaggia il western a più riprese con tanto di assalto al treno.
Così, ne Il padrino - Parte II non sorprende che la principale aspirazione di Michael sia quella di ripulire i proprio affari e regolarizzare l’impero criminale ereditato dal padre; in fondo, è la stessa aspirazione anelata da Dandi e raggiunta dal senatore Bailey. Il mito, al di là delle funzioni religiose e dell’intrattenimento, serve anche a riscrivere la storia, e col fatto che il più delle volte finisce per riuscirci, vale la pena di starci all’occhio.
Questo articolo fa parte della Cover Story dedicata a The Irishman e al crimine, che potete trovare riassunta a questo indirizzo.
